170 12) CERVINI, TIGLER 1997 (citato da nota 1); ROSSETTI BREZZI 2007 (citato da nota 9), pp. 111-121; L. MOR scheda n. 2, in NATALE 2010 (citato da nota 1), pp. 18-25. 13) P. WILLIAMSON, France 1230-1300, in Gothic sculptures, New Haven 1995, pp. 141-173, in part. 145-155; G. GENTILE, Apporti dai territori di cultura germanica, in ROSSETTI BREZZI 2004 (citato da nota 1), pp. 30-35. 14) J. LE GOFF, San Luigi, Torino 1996, pp. 102-109; C. BRUZELIUS, Luigi IX (sub vocem), in A.M. ROMANINI (a cura di), Enciclopedia dell’Arte Medievale, 12 voll., Roma 1991-2002, VIII (1997), pp. 43-46. 15) Il fenomeno fu più evidente nell’area montuosa del Massiccio Centrale e, in parte, nella Francia linguadocana: M. PRADALIERSCHLUMBERGER, Les Vierges à l’Enfant: permanence des traditions romanes, in Toulouse et le Languedoc: la sculpture gothique. XIII-XIV siècles, Mirail 1998, pp. 37-44. 16) WILLIAMSON 1995 (citato da nota 13), The Holy Roman Empire 1240-1300, pp. 174-199. 17) S.M. GUÉRIN, Synergy Across Media. Gothic Sculptors in Wood ad Ivory, in G. DAVIES, E. TOWNSEND (a cura di), A Reservoir of Ideas. Essay in Honour of P. Williamson, London 2017, pp. 124-136. 18) A. CAPITANIO, Oreficeria e arti preziose. Introduzione, in CASTELNUOVO, CRIVELLO, VALLET 2013 (citato da nota 1), pp. 249-255; G. DISTEFANO, La produzione orafa in Valle d’Aosta nel XIII secolo. Problemi, domande, prospettive, in BSBAC, 14/2017, 2018, pp. 121-125 (e bibliografia precedente). 19) M. COLLARETA, scheda n. 64, in CASTELNUOVO, CRIVELLO, VALLET 2013 (citato da nota 1), pp. 270-273. 20) R. CRISTIANO, P. LONGO CANTISANO, V.M. VALLET, Il restauro di un Crocifisso ligneo dalla parrocchiale di Avise, in BSBAC, 8/2011, 2012, pp. 198-199. 21) E. BRUNOD, Diocesi e Comune di Aosta, in BRUNOD, GARINO 19751995 (citato da nota 1), III (1981), p. 15. 22) P. ASTRUA, G. ROMANO, Vercelli, in Guida breve al patrimonio artistico delle provincie piemontesi, Torino 1979, pp. 93-111, in part. 96; G. ROMANO, Recensione a L. Bellosi. La Pecora di Giotto, in “Bollettino d’Arte”, 35-36 (1986), pp. 97-100, in part. 100, nota 5; ROSETTI BREZZI 1992 (citato da nota 1), p. 338; EADEM 2004 (citato da nota 1), pp. 52-65, nn. 8-14; EADEM 2007 (citato da nota 9), pp. 119-120; M. TOMASI, scheda n. 22, in CASTELNUOVO, CRIVELLO, VALLET 2013 (citato da nota 1), pp. 174-179 (e bibliografia precedente). Su Aimone cfr. F. GABOTTO, Biella e i vescovi di Vercelli. Ricerche (Continuaz. e fine), in “Archivio Storico Italiano”, XVIII, 203, 1896, pp. 3-57, in part. 24. 23) TOMASI 2013 (citato da nota 22); E. ROSSETTI BREZZI, schede nn. 67-69, in S. CASTRONOVO (a cura di), Carlo Magno va alla guerra. Le pitture del castello di Cruet e il Medioevo cavalleresco tra Italia e Francia, catalogo della mostra (Torino, Museo Civico d’Arte Antica, 29 marzo - 16 giugno 2018), Novara 2018, pp. 125-127. 24) C. VOLPE, Pietro Lorenzetti, in M. LUCCO (a cura di), Milano 1989, pp. 113, 121-125; M. LACLOTTE, scheda n. 70, in A. BAGNOLI et al. (a cura di), Duccio. Alle origini della pittura senese, catalogo della mostra (Siena, Santa Maria della Scala - Museo dell’Opera del Duomo, 4 ottobre 2003 - 11 gennaio 2004), Cinisello Balsamo 2003, pp. 408-409. Per l’evoluzione delle scollature nella pittura della prima metà del Trecento, fondamentale è il rinvio a L. BELLOSI, Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Torino 1974, pp. 51-52. 25) TOMASI 2013 (citato da nota 22) propende invece per spostare il dossale al secondo quarto del XIV secolo e sottolinea l’interessante parallelo con gli Sportelli di tabernacolo con Storie dell’infanzia di Cristo già in Santo Stefano ad Aosta (Torino, Museo Civico d’Arte Antica). Si tratta comunque di un intaglio meno tonico e più tardo, all’incirca del 1330-1340, che, a mio parere, si può ascrivere al Maestro dell’Ancona di Valpelline con l’aiuto di un collaboratore: cfr. inoltre ROSSETTI BREZZI 2004 (citato da nota 11). In merito al riferimento, evocato a ragione da Tomasi, delle pale d’altare transalpine trecentesche di tipologia simile al dossale della cattedrale, bisogna precisare che il formato così fortemente rettangolare è in uso in diversi esemplari lapidei francesi fin dalla prima metà del Duecento: P.Y. LE POGAM (a cura di), con la collaborazione di C. VIVET-PECLET, Les Premiers Retables (XIIe - début du XVe siècle). Une mise en scène du sacré, catalogo della mostra (Parigi, Museo del Louvre, 10 aprile - 6 luglio 2009), Paris 2009, pp. 72-83. 26) Cfr. le assegnazioni proposte nel repertorio didascalico allegato. Per il San Vittore di Roisan e per quello di più alta qualità già a Challand-SaintVictor (Torino, Museo Civico d’Arte Antica) cfr. S. PIRETTA, ibidem, pp. 180181, n. 23. Il secondo San Vittore è inteso come paragone diretto per il San Bernardo della collezione Pozzallo di Oulx da V. NATALE, San Bernardo d’Aosta (o da Menthon): declinazioni iconografiche intorno a un’inedita scultura valdostana del Trecento, in S. ABALLÉA, F. ELSIG (a cura di), L’image des saints dans les Alpes occidentales à la fin du Moyen Âge, Atti del Convegno internazionale (Ginevra, 17-18 giugno 2013), Roma 2015, pp. 81-97, proponendo una cronologia al secondo quarto del XIV secolo. Come però già indicato dallo studioso (p. 91, nota 48), resto dell’avviso che quest’opera difficile da intagliare per le dimensioni molto ridotte e per la durezza del legno di tasso da cui è ricavata, rientri ancora nell’alveo del Maestro della Madonna di Oropa, probabilmente quale esito di un abile esecutore della bottega su finire del secondo decennio del secolo o poco oltre. Ciò vale pure per la perfino più piccola Maestà (1320 circa) di collezione privata aostana, intagliata magistralmente quasi alla stregua di un avorio in un massello pieno, già attribuita al Maestro del Paliotto di Villeneuve tra la fine del Duecento e l’inizio del Trecento, ma di recente esposta come bottega del Maestro della Madonna di Oropa con una cronologia estrema al 13301340: E. ROSSETTI BREZZI, Maestro di Villeneuve, in F. PAGLIERI (redazione di), Itinerari di cultura tra Francia e Piemonte. Studi in occasione del Centenario dell’Association des Francais du Piémont et de la Vallée d’Aoste, (Torino, Archivio di Stato, 27 maggio 1999), s.l, s.d., s.i.p.; EADEM, scheda n. 68, in CASTRONOVO 2018 (citato da nota 23), p. 126. Oltretutto, negli incarnati di ambedue le opere sono presenti residui diffusi di una vecchia ridipintura, sicché non si esclude che l’intaglio lenticolare possa essere di qualità ancora superiore rispetto a quanto attualmente riconoscibile. Sul Cristo morto di Gressan (1320-1330 circa), oggi al Museo Civico d’Arte Antica di Torino, e sulla possibile assegnazione alla stessa mano del nobile Crocifisso (1320 circa) della chiesa parrocchiale di Challand-Saint-Victor e, forse di bottega, del Cristo alla colonna della chiesa parrocchiale di Torgnon si vedano: EADEM 1992 (citato da nota 1), pp. 349-350; G. GENTILE, scheda n. 11, in PAGELLA 2001 (citato da nota 1), pp. 44-45. A margine, si approfitta invece per ascrivere il singolare Santo monaco trecentesco (San Pietro di Tarantasia?) della cappella di San Pantaleone a Les Arbeteys (ora La Salle, chiesa parrocchiale, Museo d’arte sacra) a un ambito più ampio della Valle d’Aosta, vale a dire le Alpi occidentali: R. CRISTIANO, V.M. VALLET, F. DONEUX, Il restauro di un Santo monaco della cappella di Les Arbeteys a La Salle, in BSBAC, 11/2014, 2015, p. 111. 27) B. ORLANDONI, Artigiani e artisti in Valle d’Aosta dal XIII secolo all’epoca napoleonica, Ivrea 1998, pp. 15-16. 28) C. BARACCHINI, La scultura dipinta nelle botteghe medievali, in C. BARACCHINI, G. PARMINI (a cura di), Scultura lignea dipinta. I materiali e le tecniche, Firenze 1996, pp. 7-9; E. CASTELNUOVO (a cura di), Artifex Bonus: il mondo dell’artista medievale, Roma-Bari 2004, pp. V-XXXV (e bibliografia precedente); M. TOMASI, In bottega: collaborazioni e polivalenza, in L’arte del Trecento in Europa, Torino 2012, pp. 116-120. 29) S. DELLA TORRE, T. MANNONI, V. PRACCHI (a cura di), Magistri d’Europa. Eventi, relazioni, strutture della migrazione di artisti e costruttori dai laghi lombardi, Atti del Convegno (Como, 23-26 ottobre 1996), Milano s.d. (1996); L. MOR, Il Crocifisso di Lana, i Profeti di Wenns e su alcuni gruppi lignei pusteresi fuori contesto (secoli XII-XIII), in C. CARAMANNA, N. MACOLA, L. NAZZI (a cura di), Citazioni, modelli e tipologie nella produzione dell’opera d’arte, Atti del Convegno (Padova, 28-29 maggio 2008), Padova 2011 (2012), pp. 53-63, 323- 328. 30) M.M. NEGRO PONZI MANCINI, Aosta (sub vocem), in ROMANINI 19912002 (citato da nota 11), II (1991), pp. 143-147. 31) Il San Giovanni di Cogne sarebbe meritevole di ulteriori approfondimenti in relazione al contesto borgognone e, in generale, francese. La parte all’altezza degli arti inferiori è stata ridotta e parzialmente riscolpita nel XIX secolo, mentre il resto dell’intaglio meglio conservato: M.P. LONGO CANTISANO, V.M. VALLET, N. CUAZ, Restauro di una statua di San Giovanni Dolente della parrocchia di Cogne, in BSBAC, 11/2014, 2015, p. 123. Sul gruppo di Sens si veda C. DI FABIO, In petra e in ligno. Pluralità di competenze e osmosi di stile nei cantieri francesi del primo Duecento: il Crocifisso detto Saint-Sauve della cattedrale di Amiens, in A.C. QUINTAVALLE, Medioevo: le officine, Atti del Convegno internazionale di studi (Parma, 22-27 settembre 2009), Milano 2010, pp. 312-328, in part. 314-315. 32) Ciò è già riconoscibile esaminando l’immagine disponibile delle statue di San Pietro apostolo e del Santo vescovo benedicente in trono di collezione milanese. Una conferma oggettiva è stata invece prodotta dalla relazione tecnica prodotta per il restauro della Madonna di collezione privata attribuibile al Maestro di La Salle (già in collezione Longari). 33) ROSSETTI BREZZI 2004 (citato da nota 1), pp. 52-53, n. 8. 34) Ivi, pp. 56-57, n. 10. 35) W. SAUERLÄNDER, Gothic Sculpture in France. 1140-1270, Paris 1972, pp. 56-62, figg. 188-189. 36) WILLIAMSON 1995, (citato da nota 13), p. 150. 37) D. GABORIT-CHOPIN, J.-R. GABORIT (a cura di), L’art au temps des rois maudits: Philippe le Bel et ses fils. 1285-1328, catalogo della mostra (Parigi, Galeries nationales du Grand Palais, 17 marzo - 29 giugno 1998), Paris 1998. *Collaboratore esterno: Luca Mor, storico dell’arte, Università degli Studi di Udine.
RkJQdWJsaXNoZXIy NzY4MjI=